SUR LES TRACES D'UN HOMME REMARQUÉ

Biographie d'Henri Dutilleux

par Pierre Gervasoni, musicologue, critique musical au journal Le Monde

 

« Merci d’être attentif à… ». Henri Dutilleux avait coutume de manifester ainsi sa reconnaissance envers ceux qui s’étaient fendus d’une poignée de mains ou d’un article à l’occasion d’un événement le concernant. Retracer brièvement le parcours du compositeur impose donc « d’être attentif à » ce qui a compté plus que tout pour l’homme autant que pour le créateur.

 

A commencer par la naissance, le 22 janvier 1916, à Angers. Significative par la date - quand on a un père « Poilu » du côté de Verdun- comme par le lieu – quand on est marqué par une mère sensible à l’environnement naturel. Un paysage peut toutefois en cacher un autre. Celui de l’Anjou sera longtemps masqué par celui du Nord car Henri Dutilleux se découvrira à Douai. A partir de 1919, en prenant place dans la maison familiale dévastée pendant la guerre, et surtout, de 1924 à 1933, en apprenant le piano et l’écriture au Conservatoire dirigé par Victor Gallois, Prix de Rome 1905. Le maître, qui a tourné le dos aux honneurs de la capitale, ne rêve pas de gloire institutionnelle pour son élève.

 

Il en va autrement de celui qui prend les rênes de sa formation à Paris. Henri Busser veut faire d’Henri Dutilleux un Prix de Rome. Il y parviendra à la troisième tentative, en 1938. Entretemps, le benjamin des enfants du maître-imprimeur de Douai aura confirmé au Conservatoire de Paris son statut nordiste de jeune prodige. Premier prix d’harmonie, en 1935, dans la classe de Jean Gallon et semblable distinction en fugue, l’année suivante, dans la classe de Noël Gallon. En composition, toutefois (sous la houlette d’Henri Busser), rien qu’un second prix (1938) mais le but était d’aller à Rome.

 

Quant à y rester…1939 : mauvais numéro pour les pensionnaires de l’Académie de France qui débarquent en début d’année à la Villa Médicis. Il leur faut plier bagage à la fin de l’été pour cause de conflit mondial. Engagé en 1937 à la Musique de l’Air, Henri Dutilleux passe l’essentiel de la « Drôle de guerre » à Paris. Démobilisé en août 1940, il donne des cours pour vivre et effectue des remplacements comme pianiste ci (Opéra) et là (Radio) avant d’effectuer, en 1943, sa grande entrée dans le monde professionnel. Comme auteur d’un cycle de mélodies créées par Charles Panzera et comme adjoint de Louis Aubert au Service des Illustrations musicales (Radio nationale).

 

La Libération voit apparaître un nouveau Dutilleux. Au concert, avec la création (novembre 1944) de La Geôle (pour baryton et orchestre) sur un sonnet du résistant Jean Cassou, et en société, avec la nomination à la tête du Service des Illustrations musicales. Pendant près de vingt ans, ces fonctions vaudront au compositeur de donner la priorité aux œuvres des autres (nombreuses commandes de pièces radiophoniques) sur les siennes. Une Sonate pour piano (créée par Geneviève Joy, « Madame Dutilleux » depuis le 17 septembre 1946) voit néanmoins le jour, en 1948, ainsi qu’une Symphonie (créée sous la direction de Roger Désormière), en 1951.

 

Cependant, c’est un ballet - Le Loup (créé par la compagnie de Roland Petit) qui assure, en 1953, le plus grand succès du musicien régulièrement attiré par la scène (trois collaborations avec la Comédie Française). La même année, il livre avec L’Amour d’une femme (film de Jean Grémillon) sa dernière partition pour le cinéma et s’engage pour longtemps dans une production strictement instrumentale. La Deuxième Symphonie (créée à Boston sous la direction de Charles Münch) témoigne, en 1959, de préoccupations formelles qui aboutissent à la conception de Métaboles (créées à Cleveland par George Szell) qui, en 1965, confèrent une nouvelle stature à Henri Dutilleux. Aussi attentif à la tradition qu’à la modernité, le compositeur est à même de se forger un langage personnel à la lumière d’une sévère autocritique. D’autant que depuis 1963 il n’a plus à passer des journées entières (et parfois même des nuits) dans les studios de la Radio.

 

Depuis 1961, il enseigne, certes, à l’Ecole Normale de Musique de Paris mais cette charge lui prend beaucoup moins de temps que les nombreux voyages qu’il effectue pour assister à l’exécution de ses œuvres, participer à un congrès ou, tout simplement, rechercher quelque stimulant (photographique, pictural, littéraire) indispensable à son inspiration. Tout un monde lointain, concerto pour violoncelle créé par Mstislav Rostropovitch en 1970 (lors du Festival d’Aix-en-Provence, sous la baguette de Serge Baudo), emprunte ainsi son titre à la poésie de Baudelaire alors que Timbres, Espace, Mouvement, fait référence à la peinture de Van Gogh. Créée en 1978 par un « Rostro » devenu « maestro » (à la tête du National Symphony Orchestra de Washington), cet opus, enrichi d’un interlude en 1991, se présente comme le prolongement sonore du tableau La nuit étoilée.


Plus généralement, la nature joue un rôle prépondérant dans le processus de création du compositeur. Ainsi la nuit, quatuor à cordes créé à Paris, en 1977, par le quatuor Parrenin, s’apparente à une série d’études sur le caractère nocturne. Egalement fondé sur une recherche de la sensation fugace, Mystère de l’instant (créé en 1989 par le Collegium Musicum Zürich sous la direction de Paul Sacher) s’inscrit dans une dimension imagée où trône L’arbre des songes, concerto pour violon créé à Paris, en 1985, par Isaac Stern et l’Orchestre national de France sous la direction de Lorin Maazel.

Toutefois, les considérations purement techniques peuvent aussi constituer la base d’une nouvelle page. Il en va ainsi des Préludes pour piano (dont le troisième, Le jeu des contraires, fut destiné à un concours, aux Etats-Unis, en 1988), des Figures de résonance pour deux pianos (créées entre 1970 et 1977 par le duo Geneviève Joy-Jacqueline Robin) et des Strophes sur le nom de SACHER (triptyque pour violoncelle créé en 1982 par Mstislav Rostropovitch). Libre de se consacrer entièrement à la composition depuis 1970 (fin des cours à l’École Normale et des remplacements au Conservatoire), Henri Dutilleux n’en produit pas pour autant des œuvres sur un rythme soutenu. Il voyage toujours beaucoup et tient à la lente maturation qui caractérise son travail à la table dans des lieux aux allures de refuges. Le chalet suisse de La Sage (Haut-Valais)- loué depuis les années 1950, la maison de Candes-Saint-Martin (Indre et Loire) –acquise au début des années 1980 et le « studio » de l’Ile Saint-Louis (Paris), acheté en 1992. Ce dernier espace de réclusion (téléphone proscrit) jouxte une école primaire…Les enfants qui jouent dans la cour voisine ne dérangent pas le compositeur. Au contraire. Ils vont même l’inciter à réintroduire la voix dans sa musique. Trois jeunes chanteurs sont, en effet, requis pour une brève apparition au cœur de The Shadows of Time, œuvre dédiée à la mémoire d’Anne Frank et de « tous les enfants du monde, innocents ». Créée en 1997 à Boston par l’orchestre local placé sous la direction de Seiji Ozawa, cette réflexion humaniste n’est pas immédiatement suivie d’une œuvre de même portée.

En 2002, à Londres, la violoniste Anne-Sophie Mutter assure la première audition d’une pièce concertante, Sur le même accord, dans laquelle elle donne la réplique au London Philharmonic Orchestra dirigé par Kurt Masur. Pas de message, ici, mais toujours cette dynamique de la mémoire (mélodique, rythmique) qui obsède le compositeur. Le phénomène apparaît au grand jour, un an plus tard, avec la création (à Berlin, sous la direction de Simon Rattle) de Correspondances, cycle vocal conçu à partir de lettres (entre autres, d’Alexandre Soljenitsyne au couple Rostropovitch et de Vincent Van Gogh à son frère Théo). Henri Dutilleux renoue avec la voix. L’œuvre révélée par Dawn Upshaw –mais très vite redonnée de par le monde par la soprano Barbara Hannigan – en annonce une autre, créée partiellement à Matsumoto (Japon) en 2007 puis intégralement à Paris, le 7 mai 2009 : Le temps L’horloge. Irradié par l’admiration (et l’affection) qu’Henri Dutilleux éprouve envers la diva Renée Fleming, ce second cycle vocal repose sur des poèmes à teneur symbolique. Si Jean Tardieu et Robert Desnos permettent au musicien de tourner en dérision son vieil ennemi, le temps, c’est avec Baudelaire qu’il a le dernier mot : « Enivrez-vous ! ». Un mot d’ordre à valeur de sésame philosophique pour un homme de 93 ans…

 

Henri Dutilleux ne pourra, hélas, tirer longtemps profit de cette exaltation. Son épouse meurt le 27 novembre 2009 des suites d’une longue maladie. Très affecté par cette disparition et handicapé par des problèmes de genou qui le tiennent éloigné des salles de concert, le compositeur perd progressivement contact avec la musique avant de s’éteindre à son domicile parisien le 22 mai 2013.


HENRI DUTILLEUX EN QUELQUES DATES

22 janvier 1916 : Naissance à Angers

1919 : rejoint la maison familiale dans le Nord

1924/1933 : études au conservatoire de Douai

1938 : prix de Rome

1943 : entrée dans la monde professionnel avec un cycle de mélodies

1944 : première publique de "La Geôle", sur un sonnet du résistant Jean Cassou

1946 : 17 septembre, épouse Geneviève Joy

1953 : premier grand succès avec "Le Loup", ballet créé par Roland Petit et première musique de film pour "L'Amour d'une Femme" de Jean Grémillon

Début des années 80 : fait l'acquisition de la maison de Candes St Martin

27 novembre 2009 : décès de Geneviève Joy

22 mai 2013 : Henri Dutilleux, très affecté par la disparition de son épouse et qui a lentement perdu contact avec la musique, s'éteint à Paris à l'âge de 97 ans.


HOMMAGE AU JEUNE DUTILLEUX

Au sein d’une cité vivante où la musique tient une bonne place par ses harmonies, ses concerts, son conservatoire, Henri Dutilleux commence un apprentissage qui le conduira bien au-delà de cette ville du Nord où, périodiquement, il se retrouve.

 

Parmi ces rencontres avec Douai, notons l’hommage rendu à Victor Gallois, son premier maître, ou la réception qui est offerte au jeune compositeur à l’occasion de son prix de Rome en 1938 : images étonnantes aujourd’hui quand ce sont les champions sportifs ou les stars du show-biz qui se trouvent ainsi honorés. Vingt-cinq ans plus tard à Valenciennes, lors d’un hommage du même genre rendu à Victor Pesch, les mines s’étaient arrêtées pendant deux jours !


HENRI, NOTRE FRÈRE

C'est à Angers, où nous étions réfugiés, qu’un jour de janvier 1916 naquit notre frère Henri. ..

Il avait donc à peine trois ans lorsque deux mois après armistice il nous fut possible de revenir à Douai, berceau de la famille, dans une ville terriblement sinistrée. Les deux premières années qui suivirent ce retour, Henri les vécut dans cette maison qui, peu à peu, reprenait vie grâce à la parfaite entente de nos parents qui réussirent à lui rendre son âme. Vers 1921, Julien Koszul, notre grand-père maternel ami de Gabriel Fauré et de Saint-Saëns, directeur du conservatoire de Roubaix, organiste éminent, fut atteint par l'âge de la retraite et vint donc s’abriter chez nous.

C'est lui qui, vers 1922 et dans les tous premiers temps donna à Henri les premières notions de musique et de piano... Décela-t-il à ce moment des dons particuliers chez un petit-fils de 7 ans ? Je n’en ai pas mémoire, mais il conseilla de le faire inscrire au conservatoire de Douai, en plus de la scolarité normale du lycée où il était entré.

C‘est ainsi qu’Henri s’adapte à un rythme assez exceptionnel... les cours de solfège, condition impérative du cours instrumental, avaient lieu en effet, à cette époque, le matin de 6h 30 à 7h 30.

Très rapidement et avec une grande facilité, Henri mena donc de front lycée et enseignement musical avec l’étude du piano, bénéficiant tant au lycée qu’au conservatoire d’excellents professeurs, mais tout était encore normal jusqu’au jour Victor Gallois, directeur du conservatoire, compositeur éminent et grand Prix de Rome, décela en lui des dons particulaires et lui enseigna l’harmonie et le contrepoint.

Il aborda semble-t-il facilement ces nouvelles disciplines, mais, étant pianiste, il ne trouvait aucune place au cours d’orchestre, or Victor Gallois voulait aussi lui ouvrir les portes de ce domaine fabuleux... Aussi lui confia-t-il la partie de timbales et parfois celle du triangle qui lui permirent de rejoindre la mémoire d’un Douaisien prestigieux: André Obey, administrateur de la Comédie Française, auteur du “Joueur de Triangle".

C'est alors une période de travail musical intense dans cette maison où, à l’époque des concours du conservatoire, les quatre enfants recherchent une pièce où ils puissent travailler leur concerto imposé, sans se gêner mutuellement... Henri a trouvé la solution on découvrant. dans un coin d’atelier, chez les graveurs, un réduit calme où il peut, des heures durant, s'absorber dans ses devoirs d’harmonie, ce même atelier où Corot et Constant Dutilleux, son ami, ont, 75 ans plus tôt, réalisé les “Clichés-Verre“.

Les années passent ensuite et Henri, sur le conseil de Victor Gallois, doit alors parfaire son enseignement musical à Paris... L’enseignement qu’il a reçu se révèle de grande qualité puisque deux ans après son entrée au Cours de Jean et Noël Gallon, il obtient le prix d’Harmonie et de fugue qui l’amèneront ensuite au Prix de Rome, sous l’impulsion d’Henri Büsser en 1938.

Une fois encore, Douai fêtait un premier Grand Prix de Rome, et ce fut, un dimanche de juil[let 1938. une journée exaltante pour un jeune Douaisien de 22 ans qui, entouré de ses professeurs, de ses interprètes, des siens, recevait, tout surpris, l’hommage enthousiaste d’une ville, sa ville.

 



PROPOS RECUEILLIS

VOlX HUMAINE

Je suis tout à fait conscient de l’absence de la voix humaine dans mon œuvre et c'est une lacune dans un catalogue qui n’est pas tellement fourni par lui-même. Je n’ai pas cultivé ce domaine très longtemps, à part quelques tentatives faites dans la forme de la mélodie, du lied, et restées inédites car je n’en étais pas vraiment satisfait. En France, on cite toujours les noms de Fauré, de Debussy et à un autre niveau, mais très valable encore, se placent les cycles de mélodies de Poulenc. Lui s’est parfaitement exprimé dans ce genre-là. Pour ma part j’ai regretté qu’aucun mélodiste français n’ait prolongé cette tradition, celle d’une forme très particulière et attachante, si bien définie par le musicologue Marcel Beaufils : “Le lied s’est arrogé les pouvoirs d’un drame musical de poche". Cet abandon est dû pour une bonne part au fait que, dans les années de l’immédiat après-guerre. les éditeurs n’encourageaient pas le genre : "cela ne se vend plus, le genre est épuisé". Bien entendu, cette réserve d'ordre commercial n’aurait pas suffi à décourager les compositeurs si l’intention avait été assez forte, mais l’obstacle était réel et de taille.

Aujourd’hui. Si je pense à une œuvre vocale, c'est dans un autre contexte, un autre esprit, avec l’arrière-pensée qu’elle pourrait éventuellement être destinée à la scène, même si je l’envisage dans un premier temps pour le concert. Quand vais-je enfin pouvoir m'y mettre ? Pas avant d'avoir écrit l’oeuvre qui m’a été commandée par l'orchestre de Boston. Je ne peux en dire plus.

 

BAUDELAIRE

Comment ai-je été conduit à écrire cette œuvre “Tout un monde lointain”? A l’origine, on m’avait demandé la musique d’un ballet pour l’Opéra de Paris et le projet a avorté. Le sujet devait être inspiré par l’univers baudelairien, ce qui, a priori, me tentait beaucoup. En prenant connaissance du scénario, j’eus la conviction que tout risquait d’être traité au premier degré, alors qu’une certaine distance devait être prise, me semblait-il, avec les images ou les personnages des “Fleurs du Mal". Aussi ai-je renoncé à cette aventure.

Pourtant j’avais relu Baudelaire pendant des mois, non seulement “Les Fleurs du Mal” mais les poèmes en prose, le Baudelaire critique, ce qu’il pouvait écrire sur la peinture, sur Delacroix, sur la musique, sur Wagner... Je me trouvais totalement imprégné de cet univers et j’étais tellement soulagé de ne pas avoir donné suite au projet que je ne pensais plus qu’à écrire pour moi. C’est alors que j’ai entrepris le concerto que Rostropovitch m’avait demandé depuis longtemps. Je n’en étais pas moins stimulé par tout ce que j’avais engrangé pendant cette période et c’est par un phénomène d’osmose que ce grand poème pour Violoncelle et orchestre s’est placé sous le signe de Baudelaire. J’avais d’ailleurs songé à l’intituler “Osmose” avant de lui donner son titre définitif : “Tout un monde lointain...", fragment de vers emprunté au poème “La chevelure".

Voila pour Baudelaire. Cela dit, bien d’autres univers poétiques m’ont fasciné. Rimbaud, bien sur, et puis des poètes plus récents comme Jean Cassou et aujourd’hui, Yves Bonnefoy. Ou encore, un romancier tel que Julien Gracq...

  

DEVENIR COMPOSITEUR

J'ai suivi de très près ce qui est en train de s’organiser, à l’occasion du transfert du Conservatoire à la Villette. Là, l’enseignement dans le domaine des classes d’écriture est tout à fait transcendant.

Les jeunes gens de quinze et vingt ans, ou plus, disposent de multiples moyens pour parfaire leur formation. Je pense à l’époque de mes études au Conservatoire, époque lointaine, à la veille de la guerre. Nous avions d’excellents Maîtres mais, par exemple, les classes d’analyse musicale n’existaient pas. C’est dire qu’il fallait être un peu autodidacte en même temps. A la Villette, les moyens techniques sont extrêmement modernes, y compris dans le domaine de l’électroacoustique. Certains jeunes compositeurs ne se sentiront pas attirés par ces techniques, mais ils auront pu, en tout cas, les expérimenter, quitte à s’en écarter par la suite. Le plus important est de découvrir sa vraie nature.

Les possibilités sont considérables aujourd’hui pour un jeune musicien. Je me me place pas sur le plan matériel car s’il faut beaucoup de temps et de patience pour écrire de la musique, il en faut bien plus encore pour parvenir à vivre de sa musique. Nulle part au monde, un compositeur ne peut vivre de son travail avant d’atteindre un certain âge et cela à condition d’avoir un peu de chance. Il est vrai que, de nos jours, on peut mettre entre les mains de tout jeunes musiciens des instruments, des machines qui leur donnent l'illusion de composer, alors qu’ils n’ont aucune formation classique de base. En ce sens, l’IRCAM peut jouer un rôle salutaire, en marge des recherches qu‘il poursuit pour enrichir l’espace sonore. Nul ne devrait avoir le droit de déverser sur le monde, sur les ondes, des flots d’insanités.

 

LE SACRÉ ?

Je crois avoir un peu le sens du sacré, même si je n’ai jamais écrit réellement d’œuvres de caractère liturgique. Je reconnais que ma forme de croyance a quelque chose d’assez vague et si j’évoque souvent la fascination qu’exerce sur moi la nature, on pensera à une sorte de panthéisme. Cependant, il semble que cette aspiration vers le sacré s’est affirmée peu à peu au fil des années. Le choix de certains titres, ou sous-titres, de mes œuvres n’est-il pas déjà une indication? “Timbres, Espace, Mouvement ou la Nuit étoilée",

“Constellations", “Litanies", “Miroir d’Espace", “Temps Suspendu"... se référent, il est vrai, au domaine cosmique et, en ce sens, sommes-nous si loin du sacré ?

  

LE GOUT DU JEU ET DU RISQUE, L'ARTISANAT

Avec le recul, je souhaiterais trouver dans mes partitions davantage de pages où cet élément – à mes yeux, fort important – apparaît comme un facteur essentiel, un stimulant de l'imagination. Dans ma 2e symphonie “Le double", qui fait appel à deux orchestres en un seul, je me suis livré à une sorte de “jeu de miroir". Quand j’ai écrit “Timbres, Espace, Mouvement ou la Nuit étoilée” en gommant tous les premiers violons, seconds violons, altos, et ne gardant que les violoncelles et contrebasses - il y avait là encore une part de jeu et de risque. Chez Ravel, on trouve souvent ce du jeu, par exemple dans le Concerto pour la main gauche, dans le Boléro, dans “Tzigane” même, et souvent au niveau de la mise en œuvre. D’autre part, il faut garder l’amour du travail artisanal que l’on constate aussi bien chez ce dernier que chez Debussy, Stravinsky, Schoenberg, Bartok et bien d’autres, ou de nos jours, chez Messiaen ou Ligeti. Ce goût de la précision et de l’ouvrage bien fait n’est pas incompatible, bien au contraire, avec la fantaisie, l’amour du risque.

Propos recueillis par Jean-Marie Lhote et Claude Desmarets

10 mars 1991